尤勇办画展的地方有点儿远,在贴着首都机场北墙的当代唐人艺术中心,何况机场的栏杆上又缠了一层带尖利倒刺的铁丝网;进到展厅,就觉得选这里很对了,高,开阔,一楼的窄窗像教堂,光线和阴影都庄重,与他严谨、典雅的画面相合。

在什么地方看画,这是我们观众要留意的。四十三年前的秋天,一群年轻画家,和很多东西一起等不及了,把画挂在了中国美术馆临街的(幸好没有铁丝网)栏杆上,那个“星星画展”成了很多事的开端。老照片里,路过的行人抱着孩子,提溜着铝制饭盒,推着自行车在看,看够了或者看不耐烦了,骗腿儿上车就走。而当画成了这个空间的唯一理由,成了我们远路而来的唯一理由,我们看的是什么,我们怎么理解所看到的?

展厅二楼的灯开得很足,模拟正午的日光,你可以细看画上的色彩、线条,没有一处是“不对”的——当代的好画无定法,随心所欲到“处处不对”很惊人,而处处都对也惊人,这个“对”的感觉来自于传统,或者称之为古典、经典,要把天赋、审美训练成为本能,才可以随手去画而无处不对。

于是艺术家留意的事情比我们苦恼。比如,如何处理与经典的关系,轻浮的叛逆,当年也颇似颠覆,红火过一阵儿,发现不过是无碍经典的几块霉斑,轻轻一擦就消失于艺术史的备注栏深处。那么,什么是真正的向前?是弃经验如敝屣,还是先保住守住,再迈出一小步,当我们处在一个不足以酝酿变局的时代,可指望的只有一小步。

还比如,该画什么呢?订件消失了,指令也消失了,“画什么”后面是表达什么,表达什么后面是你在想什么和感受什么,想什么的后面是你是谁。“现代性”喊了一声“解散”,我们“稍息”至今。

我认得一位艺术家,他说“我得主动让自己活得昼夜颠倒、放浪形骸一点儿,否则真不知道怎么画”,这也是一种苦。看起来自由自在的艺术家们简直在替所有当代人受苦:拿起笔来,就要面对大问题。

各种场合的文字都要有“腔”,画展最前面墙上那一大片导语,也大多有“策展腔”,谢天谢地,这次尤勇个展的前言是清华大学中文系教授、文艺批评家汪民安先生写的,这么多年里,我都在靠着汪先生的讲授了解西方文学理论,他的这一篇《习得与创造》,依旧清晰、恳切,一语中的,我忍不住要抄两句,把他的话放在前面,我后面说错了也关系不大:

“他们(肖像画中人物)好像是在自发地显现,好像没有痕迹地显现,好像就该如此地显现,以至于你忘却了绘画的技术,以至于这种刻苦的绘画训练了无痕迹,哪怕那些笔触如此醒目。”

“他的作品表明,一种学院派的绘画训练并不是不能和当代生活相结合。一种训练过的技术,并不一定像人们想象的那样通向空洞的程式化,相反,尤勇的肖像人物通常充满了隐蔽的激情:沉默,冷峻,凝重,不苟言笑,似乎心事重重。”

“在尤勇的画中,似乎所有的人既不快乐也不放松。……他的那张三十岁自画像显现的焦虑感令人印象深刻……”

人会为了什么快乐?那些我们马上能想到的,出自身体口腹或者皮肤滥淫的,通过与他人境遇的比较而来的,或者因为陪伴和情感交互而产生的,都可以相当残酷总结为“遮蔽”——我们想把这些使人快乐的事培养成习惯,来填补内心的虚无,推迟独自面对下列问题:我不知道我是谁,我不知道为什么此时此刻出现在这儿,这儿又是一个什么地方,我不知道除了追逐可以遮蔽上述困惑的快乐,我还能做什么?现代生活的糟糕之处在于,我知道很多回答是错的,是有悖于科学这个最有权势的标准的,然而我对何谓正确比过去的人更加无知,甚至连问题都丢失了。

“追求日常的快乐直到生命的最后一秒”倒也没什么不好,那么,我们也可以同时承认另一种好:去掉遮蔽,用自己的方式去接近和呈现那些沉重的问题,一个今天的人能为此深刻的焦虑,是相当可敬的。

尤勇的画面分明地揭示出:只要还没搞清楚这些问题,找到自己、画画与问题之间的关系,这位年轻的画家就不会感到真正的快乐。

我是在他的画室里知道了一个常识:你可以随便和一个紧张工作的画家谈话,他调用理性思维和语言能力的大脑活动不会影响他手和眼睛的本能活动。后来我开始大肆在画家的工作室之间流窜,又发现尤勇画画的不同,他不像很多画家是张扬本性到底,始终处于激情荡漾,他时常离开画面片刻,站得略远一点儿思考,此时,他的语言能力也随之减弱,仿佛是被征用去与自己对话,乃至自我批判。

画家喜欢自画的理由很简单,自己是手头没有东西可画时最方便的对象,也挺复杂,他对自己的凝视和怀疑往往是最复杂多义的。画展上有两幅尤勇的自画像,那张“三十岁的侧面自画像”里的形容安静忧郁,那张会让观众忍不住说“梵高”的自画像其实并不似梵高,梵高是难以自制的,而他在画面中的状态是在两种思索之间克制、迟疑,显出诚实的脆弱,这两幅画都是最“尤勇”的尤勇,他对自己知道得线

画展上我最爱的一幅画是《“言”与“真”的寓言》,我以为它最能代表尤勇在当代艺术家中的独特风格——这种独特性既隐蔽又罕见,这幅画也最可见他与人类思想传统、与绘画经典之间的亲近关系。

画面之肃穆如同宗教画。一位金发、穿黑衣裙、面容如同圣徒或思想者的白人女子,本人侧向而立,背在身后的右手里捏着一张对折起来的纸条,而在面向观者的、如同画框一样的雕花木镜框里,她的镜像停留在此前或此后的时刻,镜中人举起自己的左手——这只镜子里的手当然出现在画面的右边——好像刚刚说完了,好像正准备要开口。

尤勇提到,这幅画和一个难以翻译的希腊词有关,勉强翻译的话,这个词是“真实的事态”。每一种真实的事态都是一个进行中的过程,事态与感知者的彼此关系、感知者对于事态的观察、感知者从事态中获得的感知,构成了被画面锁定的“镜像但不对应”。

古典绘画的意象和技巧来自基督教的神学和艺术传统,此刻以精确至简的时空、方向、色彩和形象组合,共同用来说明一个本无形体的深奥问题。它的确是一个寓言,可是又回避了寓言的局限性。《1984》和《动物庄园》并不是奥威尔最好的作品,原因就是那两部小说是寓言,是寓言就难免有局限,没法超出作者本人。类似迪士尼乐园不可能做到比迪士尼先生本人想到的更多。

而这幅绘画形式的寓言,表现力是大大溢出的,这让我想到了诗歌,最近听一位戏剧家说,戏剧和绘画、音乐、叙事文学一样是基础艺术,代表人类的基础能力,奈何基础艺术之上还有诗歌,诗歌可以不用说理就探究道理。

借一个宋诗里面的词吧。尤勇的画,无论是模特我们熟悉或不熟悉的肖像画和人体画,是正中有奇的景物画,是静物,比如《海错图》里那些鳞光闪烁的海鲜(你如果去过舟山,就知道这些带鱼、梭子蟹和海瓜子在画中的姿态到底有多么妙),无不散发着“理趣”。

理趣是由思想而来的趣味,却又不从属于思想的抽象——中国人几乎没有纯然的抽象,总要用一种可感的方式来说。宋代诗人以理趣入诗也是没有办法,因为“紧跟着伟大的诗歌创作时代(钱锺书语)”,还是要去走自己的那一小步。“不求与古人合而不能不合,不求与古人异而不能不异(姜夔语)”。

然而从与传统的关系上说,他还有一些近似我们的古人,他是完善掌握了传统系统内部的东西,也就是做到了古人说的“工”,再来谈向前的那小一步。因为前面画的每笔都对,这新添上的一笔又和谐,才能更有说服力,让自己也更放心—我想,还是他求自己的放心,因为在这个境界里,我们普通观众已经看不出差别来了。

从“理趣”上说,他身上依旧有宋代文人身上的东西。只是他所思考的“理”很不一样,是属于当下的问题。而他的表现力也不同,这种思考和灵敏的感知、高超的技法合一。某种程度上,艺术家可以经由技术来思考,技术本身是含有“理”的。

这些富于理趣的画面,是感性和理性兼备的审美,以至于让我们发现,这两种“性”本来就不是断然分开的;而且,是古还是今,是东方美学还是西方美学,是原创还是完善,也本是“将无同”。

看尤勇画画的人,知道那个“理”如何描述的,可以把知道变成对趣味的感受;没听说过“理”然而体质灵敏的,可以借此关照到悬停在半空中的问题,这都是在参与尤勇对尤勇的谈话。而剩下的人,起码可以知道这幅画该怎么画才是对的。

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